Ксавье Долан: в тусклом зеркале кинокризиса

О кризисе идей в мировом киноискусстве за последние годы не писал разве что ленивый. И на мой взгляд, основания для такого мнения есть. Конкурсная программа Каннского и Венецианского фестивалей откровенно слаба (это, однако, не исключает появления отдельных сильных работ больших режиссёров: с 2011 по 2017 годы в программе мелькали фамилии фон Триера, Сокурова, Звягинцева, Годара). Соответственно, извечный русский вопрос «Что делать?» обрёл, применительно к кино, глобальный характер.

Ответ на него лежит на поверхности и банален до безумия — требуются иные подходы, отказ от шаблонов, новые имена. С последним, как кажется, дела обстоят не столь уж и плохо. В 2009 году мир открыл для себя режиссёра-вундеркинда — Ксавье Долана, личность во многих отношениях удивительную. Франкоязычный канадец с египетскими корнями с детства до юности работал актёром, после чего в 16-17 лет пережил личный кризис, сопряженный с профессиональной невостребованностью, и решил пойти в режиссуру. К 17 годам он завершил работу над сценарием своего первого, и по словам самого создателя, автобиографического фильма «Я убил свою маму», а в 20 сумел его реализовать.

От просмотра дебютной работы Долана остаётся двоякое впечатление. С одной стороны, приятно видеть на экране влияние французской киношколы, хорошее знание творчества Трюффо в частности и «новой волны» в целом. Особенную значимость этому придаёт тот факт, что искусство Нового Света, в том числе и Канады, не имеет столь богатой культурной традиции, как искусство европейское. Поэтому обращение к французскому кинематографу при соблазнительной близости Голливуда с его тенденцией к тотальному доминированию и навязыванию своих канонов кинотворчества/кинопроизводства всему миру не может не радовать.

С другой стороны, нельзя не осознавать, что «Я убил свою маму» Долана имеет вполне конкретный прообраз — «400 ударов» Трюффо, причём оригинал, снятый в 1959 году во много раз лучше подражания, вышедшего ровно 50 лет спустя. Это работы разного уровня. И вот почему.

Снимая во многом автобиографические «400 ударов», Трюффо смотрел на свои подростковые злоключения отстраненным взглядом наблюдателя. Всё осталось в прошлом, было пережито, осмысленно и встроено в концепцию художественного произведения. Как следствие, фильм от этого только выиграл.

Режиссёр безусловно сочувствует подростковому бунту юного Антуана Дюамеля, но категоричен в оценке его бессмысленности. В этом отношении принципиально важна и в высшей степени показательна последняя сцена фильма, где достигший вожделенного моря Антуан в недоумении не понимает, куда бежать дальше, что было его истинной целью? Финал ленты остаётся открытым, но зритель чувствует, что герой вскоре преобразится в совершенно другого человека и переборет одолевающие его неприятности (название фильма представляет французскому идиому, аналогичную русскому выражению «33 несчастья»).

На фоне классики от Франсуа Трюффо — работа Долана выглядит нагромождением событий. Да, 16-летний молодой человек Юбер (в роли которого снялся сам режиссёр) испытывает проблемы в отношениях с матерью, да, ему не хватает поддержки ушедшего из семьи отца, да, герой-гомосексуалист и по ходу действия вынужден признаться в этом матери. Но так и хочется спросить: что дальше?

Ведь на протяжении полутора часов экранного времени главный герой и его мать будто ходят по кругу: чуть ли не из каждого разговора рождается непонимание, которое влечёт за собой скандал, крики, взаимные признания в ненависти. За ними следует примирение и попытка наладить отношения, вскоре обязательно срывающиеся из-за какой-нибудь мелочи. В итоге, уже к двадцать пятой минуте фильма зритель вместе с героями успевает совершить несколько полных оборотов по прочерченному кругу семейно-бытового ада.

Вместе с тем солидный хронометраж фильма и законы кино предусматривают необходимость развития действия. Однако за экспозицией и выразительной завязкой в работе Долана практически нет ярких усложнений или перипетий. Более того, громкое название ленты не наполнено смыслом: морального (не говоря уже о физическом) убийства героем образа собственной матери не происходит. Оттого и возникает ощущение, что по ходу фильма, осознавая, что нужно как-то толкать действие вперёд, режиссёр пытается насытить кадр действием/сменить поднадоевшую картинку и именно ради этого в сюжет вплетены побочная сюжетная линия с уходом героя из дома (очередная отсылка к Трюффо), понимающей учительницей, насильственным переводом в новую школу-интернет (вновь и вновь аллюзия на старые добрые «400 ударов»). Привнесение в кадр движения было бы безусловно оправданным решением (тем паче, что именно подвижность фильмов французской «новой волны» в своё время сделала их и реалистичными, и новаторскими, и интересными для зрителя), если бы не выглядело блёкло на фоне очередного блока сцен о взаимоотношениях матери и сына с чередующимися признаниями в любви/ненависти.

Из невыразительного развития действия логически следует и блеклая развязка: пусть мать и сын встречаются в доме, где прошло детство героя, и вроде бы даже приходят к взаимопониманию, но у зрителя не возникает уверенности, что финальное примирение хоть чем-то отличается от множества уже увиденных на протяжении фильма ложных примирений.

В итоге получается, что концептуально «Я убил свою маму» Долана безоговорочно проигрывает «400 ударам» Трюффо. Темы бегства от самого себя, вообще являвшаяся одной из главных для режиссёров французской «новой волны», и бессмысленности такого бегства сделала дебютную ленту Трюффо безусловным шедевром, а отсутствие в фильме Долана выразительно показанного конфликта, определяющей линии, или, если угодно, лейтмотива наводит на мысль о том, что «Я убил свою маму» реализация сценария-импрессии, о которых около тридцати лет назад замечательно высказался Анджей Вайда: «… наиболее опасным является сценарий-импрессия, описывающий некий фильм, который сценарист «видит» глазами своей собственной души. Это, как правило, замкнутое в себе произведение, которое мог бы экранизировать практически только сам сценарист, ибо оно соткано из паутины его чувств»[1].

Впрочем, на примере разбираемой работы Ксавье Долана можно предположить, что сценарий-импрессию сложно, если вообще возможно, сделать сильным и выразительным фильмом. По крайне мере без отстраненного переосмысления и встраивания в четко продуманную концепцию фильма, что, как я указал, восхитительно удалось Франсуа Трюффо в случае «400 ударов».

Завершая разбор концепции дебютной работы Долана, нельзя не прийти к выводу, что «Я убил свою маму» бессмысленный фильм-импрессия со слабой драматургией, и, по существу, не произведение искусства, а выплескивание на зрителя своих личных психологических проблем. Он может понравится подросткам или молодым людям, в юности имевшим сложности в семье, но вряд ли способен произвести впечатление на человека, для которого поднятые проблемы не актуальны. Чтобы «зацепить» отстраненного зрителя, фильм должен быть по настоящему высокохудожественным, и, следовательно, — концептуальным.

Вместе с тем, дебют Долана был отмечен на Каннском фестивале в 2009 году, вследствие чего о молодом режиссёре заговорили. Причин тому две.

Первая является по большей части художественной. Применение множества нетипичных для кинопродукции Нового Света приёмов, как интервью на камеру (очередной привет «новой волне» и персонально Годару), врезка образных стоп-кадров или крошечных сцен, как средство визуализации воображения героя (на ум сразу приходит Клод Лелуш) нужно счесть удачными и, главное, нетипичными для современного кино решениями. Но нелепо считать отказ от голливудских шаблонов и использование киноязыка великих французов новаторством или проявлением гения. Да и упомянутые визуальные достоинства картины Долана, вместе с интересной по временам цветовой гаммой и, порою, оригинальными ракурсами чередуются с вполне конкретными художественными недостатками.

К примеру, сложно объяснить неоднократно встречающийся в фильме перекос кадра при наличии в нём героя и, напротив, отсутствии на втором плане существенных для сцены деталей. Это было бы отличным решением при выраженном и понятном желании режиссёра показать отчуждённость сына и матери во время ссоры (вроде бы могли сидеть вместе, однако одно из мест явно пустует), но если герои не ссорятся и даже не собираются этого делать (Юбер в доме учительницы)? Сложно оправдать и обилие банальных, противоречащих один другому диалогов, соседствующих между собой, или наличие просто ничем не обоснованных и не несущих художественной или смысловой нагрузки сцен во второй половине фильма, особенно с использованием замедленной съемки. Как закрыли на это глаза члены жюри Каннского кинофестиваля и кинокритики — большой вопрос.

Теперь самое время обратиться ко второй причине, почему о Долане сразу начали говорить. К сожалению, эта причина предельно конъюнктурна и не имеет никакого отношения к искусству. Открытый гомосексуалист Долан, первые четыре фильма[2] которого напрямую затрагивают тематику гомосексуалов и трансгендеров, идеально вписывается в господствующую в Западном мире концепцию построения бесконфликтного общества, всеобщей терпимости, мультикультурализма и предоставления всем, вне зависимости от расы, национальности, сексуальной ориентации и т.п., равных возможностей. Я не хочу сказать, что гомосексуалист не может быть выдающимся режиссёром, ибо Лукино Висконти или Жан Кокто имели соответствующие наклонности. Однако знакомство с творчеством гомосексуалистов убедительно доказывает, что их эстетический мир в понимании гетеросексуального человека всё-таки отличается некоторой болезненностью. Чего стоят только слащавые или даже женоподобные мужчины в блистательной «Гибели богов» Висконти!

Но если художественное начало в творчестве упомянутых классиков отчётливо преобладало, то Долану явственно не хватает чувства меры. Возвращаясь к дебютному фильму последнего, мы уже вначале видим в комнате главного героя плакаты с Джеймсом Дином (вроде бы считающегося иконой у гомосексуалистов), и Коко Шанель (всё-таки, согласитесь, странную гостью для комнаты шестнадцатилетнего юноши). Мелькающие по ходу ленты скользящие крупные планы лица героя, напомню, в исполнении самого Ксавье Долана, его граничащие с истерикой высказывания на тему: «У меня хотя бы есть вкус!», не говоря уже о страстном поцелуе на дискотеке с новым одноклассником и показанный едва ли не в виде клипа гомосексуальный контакт с его любовником Антонином (к счастью, без чрезмерных эротических подробностей) вряд ли способны привлечь к просмотру широкую аудиторию. Многих это попросту оттолкнёт. Однако обсуждение в прессе и среди критиков «молодого, перспективного режиссёра» априори обеспечит Долану широкий зрительский интерес, а, соответственно, неизбежную информационную поддержку декларируемых, пусть и крайне сомнительных ценностей принятия/терпимости чего угодно. Впрочем, тема гомосексуализма в творчестве Долана и соответствующей конъюнктуры, — предмет отдельной статьи-продолжения, которую я планирую посвятить второму, куда более зрелому и в высшей степени показательному фильму режиссёра — «Воображаемая любовь».

Возвращаясь к мысли, послужившей отправной точкой нашей статьи, уже на основании дебютного фильма «Я убил свою маму» можно прийти к предварительному, но вполне однозначному выводу — да, Ксавье Долан в своем творчестве использует наследие мастеров французской «новой волны», да, он обладает некоторыми способностями кинорежиссера, однако считать его гением-новатором огромная ошибка, проистекающая из непозволительного незнания/нарочитого игнорирования творчества Годара или Трюффо. А довлеющая над Доланом и рвущаяся на экран гомосексуальность в значительной степени ставит под сомнение его перспективы оставить след в большом и безразличном к конъюнктуре искусстве. Преодолевать кинокризис будут другие люди.

Владимир Собольский,

специально для литературного клуба Главслово,

осень 2016 г. — июль 2017 г.


[1] Цитируется по статье Анджея Вайды «Кино — моё призвание», «Искусство кино», 1989, № 1.

[2] Автор лично смотрел первые два, об остальных сужу по опубликованным синопсисам и отзывам лично со мной знакомых зрителей, в числе которых есть и поклонники творчества Ксавье Долана.